Прихоть и правило
История итальянского искусства. т.2. - Арган Дж.К.
150 
Прихоть и правило
В основе художественной культуры раннего
чинквеченто лежало определенное соотношение между
теорией и практикой: теорией была идея или принцип, но также и античное
наследие, рассматриваемое в качестве совершенного идеала; практикой —
конкретный опыт, который художник, занимаясь искусством, накапливал в общении с
природой и историей. Однако со временем между ними все более увеличивалось
расхождение. Примерно то же самое происходило в области языка, где углублялась
разница между абстрактным идеалом чистого языка, в действительности не
существующего, и разговорным языком. И тут, и там теория становилась правилом и
должна была управлять практикой, но в силу своей застылости и абстрактности ей
не удавалось разрешать бесчисленные частные вопросы, возникающие при создании
произведений. Теория,
возникшая в качестве ограничителя, на деле
давала ббльшую свободу воображению художника, хотя и связывала его
определенными условностями.
Боргини (1584) различает две разновидности
художественного вымысла: первая ведет свое начало от «вымысла других» или
основывается на общеисторических прецедентах, вторая является «порождением
самого художника». Эти две разновидности соответствуют, с одной стороны,
образному мышлению, всегда уходящему своими корнями в действительность, и, с
другой—фантазии, произвол которой неограничен. Но фантазия представляется не
самостоятельным орудием опыта (как считал Ариосто, а вслед за ним и Доссо), а
чем-то противоречащим логике правила, если речь идет не об исключении, которое
его подтверждает. В самом деле, если антилогика не может обойтись без того,
чтобы не стать своеобразной логикой, то этим только доказывается
универсальность логики. Прихоть художника, выступающая в качестве своеобразного
художественного «приема»,— это антипод правила, но именно в силу своего противопоставления
правилу она также обладает своими собственными правилами. Этому способствуют:
аллегоричность, доведенная до крайности, до невозможности непосредственного
узнавания образа, до шарады; подражание «причудливым» античным мотивам,
выходящим за рамки привычной теории античности; растущий интерес к гротескным
украшениям; все более частые встречи с миром неклассических образов, то есть с
нидерландским и немецким искусством; доведенное до абсурда применение «правил»
перспективы и пропорциональности, сам анализ природы, хотя и основывающийся на
определенных закономерностях, но полный исключений, допущений и противоречий.
Типичными примерами (среди многих других) подобного «прихотливого» искусства
являются: в живописи—творчество ломбардца Арчимбольди с его картинами,
поддающимися двойному истолкованию, где фигуры становятся пейзажем, а различные
предметы — человеческим лицом, в зависимости от того, как они рассматриваются;
в архитектуре — палаццетто Цуккари в Риме с окнами и дверями в виде маскаронов;
в скульптуре «чудовища» парка в Бомарцо. Особым случаем «причуд» художника
являются анаморфозы, или перспективные искажения образа. Хотя подобные
«прихотливые» создания и не достигают высокого уровня, само их появление на
обочине «великого искусства» и глубоких теоретических изысканий свидетельствует
о духе критицизма и иронии, также находящем свое выражение во все большем
распространении карикатуры.